導演楊荔鈉的新片《媽媽!》延續了其“女性三部曲”前兩部的敏銳觸角，對于母女間的依存關系有了更深入的關照。生命中的突發事故和揮之不去的追悔，兩者如影相隨，如一種密碼在骨肉相連的親情中打開。

影片的主線和隱線交織在一起，又以奉獻和救贖完成了一次詩性的旅程。

愛，是親情中唯一可以點燃的

嚴格地說，《媽媽!》并沒有考慮在母女親情這一主題上挖出新意，從女兒對已故父親歉疚的線索來看，在暖色的背后有一片解不開的陰影。事實上，影片一半以上是夜戲，而白天也是陰雨天為主。但無論如何，該片為母女深情添加了新的影視樣本：這種親情間的彼此扶持被賦予人性的光彩。

母親和女兒這兩個角色的對比強烈，母親是文科背景，在堅強中釋放出豁然;女兒是理科生出身，在無法掙脫的內疚中隱忍。兩位主演吳彥姝和奚美娟充分展示了她們的高超演技，尤其要在那么狹小的室內空間里傳達如此翻江倒海的情感流動。片中有不少母女細水長流的慢板處理，如念裴多菲的詩句：“你愛的是春天，我愛的是秋天。”這是在影射母女心理狀態的不同。

耐人尋味的是，當女兒發現患上了阿爾茨海默癥，角色頃刻間就出現了轉換，徹底改變了母女之間生活依賴的關系平衡。影片開頭，當85歲的母親爬上梯子拿書架上的書籍，65歲的女兒寫了一張紙條“爬高會摔死”貼在書架上，母親回以“不爬高也會死”。顯然，女兒已很久不太用語言和母親交流了，她們有手語暗號，三聲響指，代表著“我愛你”。然而，一生未嫁的女兒一直處在自己壘起的封閉世界中，她服侍年邁的母親也只是敬著一份孝心，她內心的重心始終放在亡故的父親身上，從為父親整理考古手稿，到不斷地幻覺父親的出現。

《媽媽!》令觀眾動容的是愛的維系和重建，當女兒發現自己患有阿爾茨海默癥后，操持家務的擔子落在了老母親身上。阿爾茨海默癥對人類的重創在于失憶，失憶，不僅斷絕了未來，更是阻斷了過去。女兒死活要在發病之前把母親安頓好，但這一切似乎都是徒勞。也許，有人會將影片和兩年前由安東尼·霍普金斯主演的《困在時間里的父親》做比較，包括演技派的“飆戲”。但《媽媽!》令人意外的是患病的不是母親，而是女兒，而且楊荔鈉是以紀錄片導演的身份出道的，她以往劇情片的風格總有一股濃濃的紀實風味，直視人生的殘酷和人性的不安，她的“女性三部曲”包括終篇《媽媽!》的主人公都籠罩著深深的焦慮。在《媽媽!》中，兩位女主演奚美娟和吳彥姝把各自的角色演得很立體，尤其奚美娟幾乎是第一次“自毀形象”，將發病時難堪的一面毫無保留地呈現給觀眾。后半部分的母女對手戲打破了一開始的沉悶，她們之間重新認識了彼此，像是一股暗流在拍打著彼此，這就是最原始也是最真摯的愛。

該片是楊荔鈉在努力和前作產生分水嶺的電影，她懂得時間和空間上的交融是締造藝術的必要途徑，如果說“女性三部曲”的前兩部還原了現實真實的一面，那么《媽媽!》是進入知識分子心靈世界的藝術品，于是，片名從《春歌》變為《媽媽!》，可以看作是邁向市場又不失藝術堅持的有力一步。

對年輕女孩的寬容是對父親的救贖

《媽媽!》中有兩場戲是盡情揮灑的，宛如給沒有綻放的青春洗去悲劇的淚水。其中一場是女兒穿著婚紗在街上狂奔，另一場是女兒在橋的左邊跑，母親在橋的右邊追。奔跑，在這里成了掙脫的象征，也是對向往的人生目標的補償。看來，近年的楊荔鈉在尋找一種富有深意的語匯。

更有象征意味的是女兒發病時，拉著母親藏在床底下的場景，這種恐懼是因她的內疚加深的。而幻覺中父親出現在房間里，特別是站在門外的樹下，則是造成女兒一輩子無法回避的錯誤的源頭，這是一種一到深夜就要發作的痛感。盡管導演并沒有把重心放在一個知識分子家庭曾經遭遇的時代命運上，男性角色的缺失恰恰是這對相濡以沫的母女之間的一道溝壑。電影中把這一暗線處理得若隱若現，但始終給感人的愛埋下生命的轉折點。

關于那個年輕姑娘周夏的安排，是給救贖松開了緊系的繩索，對于女兒來說，她仿佛重新安排了一次人生。這點是合乎邏輯的，也是這部電影有趣的情節。在被周夏栽贓，甚至偷到家里來的時候，女兒充滿善意和容忍度，因為她知道人生的悲劇終有那根導火線。她在很多年后，只能以掐滅那根導火線來挽救一個脆弱的生命，以彌補對父親造成的傷害。《媽媽!》最為光明的點就在這里，最后周夏走上正道，并且帶著嗷嗷待哺的女兒來看望她們。

導演節奏感把握得好，豐富的細節令這部片子沒有被詩意淹沒。這是一個結構相當復雜的劇本，有愛的主題，有關于愧疚的埋藏的線索。還有生命中突變的內容，無法治愈的疾病及失憶為電影營造了更大的挖掘空間。

片中有關水(包括雨)的意象是值得討論的，它沖刷生命重累，更是一種暗流的呼應。女兒躺在湖中的船上，撒完稿紙的俯拍畫面極美，奚美娟貼合了破殼而出的平靜。

影片的最后追求了華彩的效果。母親推著輪椅上的女兒，從海邊療養院來到被激浪拍打的海灘，此處可以有不同的處理和伏筆，但生命的舞動和明朗的天地色彩，宛如愛的潮水洶涌，生命徹底得到解脫。

幻覺中的女性主題和對生活本質的探索

楊荔鈉的“女性三部曲”始終貫穿著她對女性群體的關懷。首先是一種女性進入中老年的焦慮狀態的剖析，《春夢》用兩性關系作為入口，來把握女性被卷入生活無奈的漩渦;《春潮》則是在母女沖突中刻畫那樣一種積怨已久的精神狀況;《媽媽!》看似色彩最明亮，但進入得更為寬廣，它是群體和個體之間的一種對比和縮影。三部曲里的女性都有一個共同特征——失語，《媽媽!》中的女兒長期處在失語的狀態下，是母親在關鍵時刻表現出來的堅韌喚醒了她柔軟的意識。

幻覺，也是楊荔鈉“女性三部曲”常用的手法，《媽媽!》用幻覺來鋪墊父女這條缺失的暗線，在《春潮》中最難忘的幻覺是母親如被縛的羊，以此加強女兒的對立情緒。令人欣慰的是，楊荔鈉試圖在《媽媽!》中解決這種對立，它的彌合建立在母女及年輕女孩三代人的相互扶持上。在幻覺和真實之間，大概就是導演想鏈接的生命本質。

她不喜歡用抒情或意象的靈巧來遮掩自己作品中的堅硬感，如同導演本人的性格，寧愿干燥不愿潮濕。加上她紀錄片和劇情片雜糅在一起的特色，我時而會苛刻地覺得她如果留有更多的留白，會更有力量——影片中后半部分的細節甚至過于飽滿。但對于一個人的風格，更客觀的是這樣一種認識：她還在表達的路上。

最早認識楊荔鈉是在賈樟柯的電影《站臺》里，她演女二號，當時用的是藝名楊天乙。影片中那段西班牙舞至今印象深刻，這是一個向往自由的角色，但有著楊荔鈉作為東北人的爽氣。在銀幕上的她有著十分年輕的意氣風發，誰也不曾想到，她不久會如此執拗地表達女性的痛楚，并且從中年表現到老年。

以前讀到她的一篇采訪，我就有點驚訝，她在上個世紀90年代后期，用20多萬元買了一臺DV的剪輯機，為了能自己剪輯拍了200多小時的《老頭》的素材，這部在紀錄片史上占有一席之地的作品擁有很好的對真實世界的直覺，和她后來的劇情片也有某種聯系，一群老人透過夕陽排解命運的捉弄，直至目送一個個漸漸淡去的身影。

楊荔鈉帶著沖動去接近老人，但當拍攝《家庭錄像帶》時，她則是帶著創傷接近父母離異的真相。這部“私電影”最后剪輯時，刪去了所有多余的戶外鏡頭，只留下了鏡頭的直視和露出某種難以復原的真與偽。

人的一生一定會在缺陷中圓滿起來，楊荔鈉也在自己感受的痛楚中尋找出口。電影《媽媽!》中，女兒對母親說：“爸爸日記里從來沒有提到你。”母親回答：“他只對5000年前的女人感興趣。”看得出母親在人生的盡頭已經放下了一切，而女兒還沒有放下。

《媽媽!》有著不同的維度，包括對患有阿爾茨海默癥的老人的關懷。想起一部講述這一疾病的電影《依然愛麗絲》中的一幕，女主當眾朗讀了著名女詩人伊麗莎白·畢肖普的句子：“很多東西失去后仿佛充滿了意義，其實也并非是什么不幸。”

《春潮》中，郝蕾飾演的女兒最后那段在母親病房里的獨白，突顯了對立的關系沒有彌合。而在《媽媽!》里，楊荔鈉的人物溫柔了很多，不幸并非是全然的不幸，生命的盡頭也有平靜的歡愉。

(孫孟晉 作者為知名文藝評論人)

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