沖著陳思誠這塊招牌去看《外太空的莫扎特》的觀眾，不免會抱撼而歸。
影片并不位于陳思誠影像創作文脈的延長線上，因為《外太空的莫扎特》的題材與內容和他以往的作品大相徑庭，只有在諧趣的喜劇風格中尚能見到導演的作者性“基因”。與《唐人街探案》系列相異，這部影片更加重視表現兒童的想象和心理世界，故事主旨在于個人選擇與實現夢想之間的聯系。不過，即使主人公任小天的人生道路選擇關乎人類及外星命運，但是卻必須以接受作為阻礙力量的“我爸”的規訓為前提，可見影片內涵傳達的仍是家庭和解與親情重拾的傳統價值主題。
影片基本扣緊作為初中生的主人公生活狀態展開，并借助叫做“莫扎特”的外星人超能力來展開豐富想象力表達，例如會飛的積木船、懸浮的書橋、隔空取物，更不用說影片設定中關于外星人的想象。整部電影雖然充滿了童趣和想象力，但影片敘事、情節及主題表現均存在不同程度的雜糅與失焦。例如，足球比賽、鋼琴演奏、社團活動、魔法對決等情節要素，均游離在主題表達之外。此外，主人公任小天是否能踐行他成為天文學家的夢想，關鍵卻取決于他父親的選擇而非個人努力。片中不止一次地展現只要“我爸”的思想稍一松動，代表著兩個星球未來安全的“進度條”便逐漸充滿。這意味著，與其說影片想要讓少年們像任小天一樣忠于自己的內心，不如說是在告誡家長們應當注重家庭教育的方式，五個少男少女，有三個不同程度地面臨來自家庭對個人選擇的干涉。影片看似是一部面向成人觀眾的家庭教育“反面案例”合集，卻又明顯暴露出創作者下探接受年齡界限爭取少兒觀眾的意圖。
兩種焦慮：形式、主題及目標受眾的錯配
那么，《外太空的莫扎特》在故事內核上追求對成人與兒童的兼容，在視覺呈現上追求盡可能多的類型要素，唯獨忽略的卻是影片的完整性和統一感，原因何在?大而言之，這反映出國產商業片市場中兩類影片的受眾焦慮：一類是如《外太空的莫扎特》這種“合家歡”面向故事片，但是同時嘗試爭取低齡受眾;另一類是與其截然對立的“鏡像”，即面向少兒卻試圖向上拓寬受眾的動畫片(如今被更多地稱為“國漫”)。這兩類影片雖然發行總量并非大多數，但卻基本“獨步”于票房生產最為集中的重要檔期：春節檔、暑期檔。在票房目標下，追求影片題材及其內容主題與檔期的適配性就成為片方眼中顛撲不破的“真理”，并確立了檔期決定主題與駕馭內容的“信條”，亦即將檔期生產力的重要性前置于內容生產力。市場上的絕大多數影片，基本依據內容與檔期匹配度選擇定檔，有的甚至在定檔后再進行內容生產，使電影被簡化為“渠道主導”的消費品。因之，春節檔、暑期檔的“合家歡”影片在爭取成人受眾之外，也勢必要爭取少兒觀眾。相比之下，動畫片日益上探這一類型接受的年齡上限，使不少作品也開始有了“文藝腔調”，“低幼化”在業界的普遍認識中甚至變成了動畫片的原罪。
在這種受眾焦慮的驅動之下，我們得以看見存在于許多影片形式與受眾間的悖反現象：審美圈層聚焦于成人的“合家歡”影片在價值取向上強調來自家庭、社會的規訓，其目標卻在于盡可能地包容和招徠低年齡層觀眾。《外太空的莫扎特》是一例，而此前像“怪獸片”《捉妖記》系列中亦將所有怪物“萌化”為對兒童有親和力的形象，同時力圖在影片中搭建“妖王”和“捉妖師”之間奇妙的家庭框架。反觀主流受眾更傾向于少兒的動畫片，卻在敘事中力圖強化個人價值表達，目的在于努力博取成人觀眾的青眼。例如近年崛起的“國漫”，多是以個人意識從遮蔽到覺醒為主要人物弧光來表現的。這樣一來，影片的形式、主題及目標受眾在整個結構中就發生了一定程度的錯配。而且由于這些影片占據著全年的兩個最強檔期，對市場整體氛圍影響明顯。這種錯配使影片難以在形式、類型上達成協調，形成了一種出于營銷目的而非藝術實驗目的的戲仿與雜糅，從而其藝術完整性遭到怠忽;同時會顯著消解觀眾的觀影預期，傷害潛在的觀影積極性。《外太空的莫扎特》即是如此：許多觀眾本來以為會是又一部《唐人街探案》，沒想到卻看到了一部“寶葫蘆的秘密”。
虛擬形象：橋梁還是陷阱?
不過，為了在觸及更廣泛受眾層的前提下達成主題和呈現之間的平衡，創作者已然進行了種種努力。其中，在影片中設置和運用虛擬形象就成為重要的方法之一。虛擬形象的超現實性賦予了它便捷地解決現實問題的功能，同時架起了成人與少兒、現實與虛擬之間的橋梁。
《外太空的莫扎特》中，普通的聲音都可依靠外星人“莫扎特”的超能力變成可量化的元素，甚至藝術作品本身還能瞬間轉化為解決危機的“能量”，而且“莫扎特”的魔法還成為了任小天與他父親最終和解的催化劑。《捉妖記》中，直接賦予“胡巴”身體的捉妖師順理成章地成為了它的“父親”，并以此召喚了表現典型父子親情的影片主題。可見，較之在現實條件框架中運作父子和解的戲碼，通過用影像魔術明確標識出來的虛擬形象作為觸媒來達成顯然更加容易，因為無論是“莫扎特”還是“胡巴”的虛擬身體，在此正是解決現實問題的介質。所以設置虛擬形象的意義除了劇作上的便利之外，還在于它更易代替實存的人物穿梭于虛構與現實世界之中，并將抽象轉化為可見可感的形象，來達成現實條件與想象力之間的和解，同時將復雜的社會人際關系轉化為簡單的影像圖解，從而更利于少兒觀眾理解影片內容。但是這樣一來，卻未必能使作為原本受眾圈層的成人觀眾買賬，而使影片陷入了“低幼化”的陷阱。
這種對虛擬形象的強調在“國漫”當中也處于關鍵位置，擔負的卻是開掘主題深度來迎合成人受眾的使命，與“合家歡”影片中虛擬形象拉攏少兒觀眾的向度完全相反。比如，《哪吒之魔童降世》中主角從家庭束縛掙脫并覺醒之后，他的身體比例從“蠢萌”的兒童變成了俊美的少年，且通過這一身體的重塑喻示了自我意識的回歸;《姜子牙》則通過改變主角胡子顏色(變白)來突出其威嚴，以此來顯示突破代表著更高權威的師門對他的限制與禁錮。兩部影片均是用虛擬形象的身體改變來昭示個人身份的重臨，但這些“增齡”的形象變化卻未必能直接觸及少兒觀眾的內心。
可以看出，《外太空的莫扎特》等片與“國漫”中的虛擬形象，在溝通受眾與傳播效果的功能性上形成了鮮明反差，說明上述影片中的虛擬形象的生產不止是技術實踐，同時也是主題呈現、文化接軌和市場考量的內在需要，無論何者均體現了創作者們強烈的市場意識。相較于注重觀念傳遞，國產商業片更加重視體驗過程中的“臨場感”，因之創作者不得不降低身段以影片與受眾之間的距離消解為基本條件，并且從大眾性乃至利潤率來衡量影片的價值。然而在這一過程中引發的內容、主題與受眾間錯位，卻再次照射了他們在兩個向度上拉攏更廣泛觀眾的受眾焦慮。
雖說我們將這種業界的普遍心態命名為“焦慮”，但并無意否定其積極意義。僅就《外太空的莫扎特》來說，這種焦慮既體現為陳思誠突破創作舒適圈的嘗試，也指向了他在《唐人街探案》系列之外重新建構另一“電影宇宙”的野心，無論這種嘗試是否會最終贏得市場。毋庸贅言，“電影宇宙”的建構需要成熟電影工業體系背書，以及完整的產業鏈條作為其推出市場的基底，這種嘗試其實是在呼喚和尊重電影產業運作規律及電影市場規律。在疫情影響導致許多影片撤檔改檔、市場整體票房縮水的背景下，這種受眾焦慮同時亦可被認作是內在于商業規律中爭取更多受眾的“張力”，其蘊藏的創作生命力仍是值得期待的。
(鄭煬 作者為上海師范大學影視傳媒學院副教授)
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