從清明檔延到暑期檔，在受疫情沖擊的票房大盤面前，姍姍來遲的《人生大事》忽然就背上了“救市”的重擔，而影片在上映之后取得的好口碑和票房成績，也確實稱得上是不負眾望。實際上，殯葬和死亡題材在東亞電影中并不少見，日本、韓國早就有過非常出色的相關作品，國內雖然涉及不多，但也偶有《哀樂女子天團》等作品出現。對沉重的題材做喜劇處理，最終再回到對死亡和生命的深刻討論，幾乎是這類影片的“標配”了。《人生大事》也并不例外，選擇笑中帶淚的合家歡路線，“笑點”和“哭點”頻繁交疊。從劇作角度來說，影片是標準的商業片結構，段落分明，每段都有鮮明簡潔的敘事功能，各種事件接踵而來，后半段的節奏一度快到主人公接電話的動作幾乎就沒停過。
出自年輕主創的手筆，影片確實有其青澀、“套路”之處，但并不妨礙觀眾在基本能夠猜到劇情走勢的情況下，依然有哭有笑、共感共情。故事背后的鮮活溫情，讓《人生大事》不同于以往的同類型影片，成為殯葬題材影片目前在國內的標桿性作品。
“上天堂”是生死之間的最短距離
許多人表揚《人生大事》對日韓同類型影片進行了優秀的本土化書寫，影片也確實在“接地氣”上下足了功夫，從方言到布景都透著濃濃的煙火氣。但是，《人生大事》的獨特之處卻不僅在于對題材的本土化，更在于它跳出了將死亡他者化的某種預設，以講述溫情親代故事的方式真正串起了鮮活的生和傷慟的死，非常生活化地拉近了生與死的距離。同題材影片中，主人公往往要經歷“避世、出世再入世”的過程，他們在苦悶生活中丟失人生信念，再通過靠近隱秘的殯葬行業來重新回到自己的生活中。這幾乎是最有效的敘事策略，因為主人公對殯葬的偏見正是觀眾對死亡的避諱和隔閡，人們通過主人公的視角接觸死亡、理解殯葬，再帶著這份鄭重重新審視自己的人生。但是，殯葬和死亡在這一過程中幾乎不可避免地被他者化、神圣化，人們對死亡和人生意義的感悟成為一種近乎形而上的哲思。
《人生大事》則是一部關于殯葬的“日子經”。主人公不再是殯葬行業的“闖入者”，殯葬師也不再以孤獨的修行者形象出現在故事里。就像“上天堂殯葬店”緊鄰“大胖婚慶店”的門臉一樣，生與死之間的距離從未如此接近過。主人公莫三妹一家從事殯葬，在鄰里街坊嘰嘰喳喳的煙火巷子里經營破破爛爛的“家族企業”。他從小就跟著父親和死亡打交道，影片中一出場就用燒紙錢的火點煙，當著逝者把自己脫個精光只為自證未曾偷竊的清白。莫三妹從頭到尾就沒有“出世”過，他幾乎就是一個殯葬行業的“社畜”，而殯葬就是他一地雞毛的生活本身。在“上天堂”，死亡褪去了神秘感，被生生拖回了人間，出現在街頭巷尾、尋常人家，真正成為每一個平凡人生中不可回避的一部分。從某種程度上說，影片在探討死亡方面留給人的“余韻”可能并不厚重，但這或許恰恰是創作者力圖傳達的：當死亡被處理成了一種更加具身的“體驗”，面對死亡就成為了生活本身。除去宏觀意義上對死亡的敬畏、悲憫，我們應該如何具體地與個體生命中每一段相遇和告別和解?這正是我們相對缺失的“死亡教育”中最重要的部分之一。
莫三妹始終在找這個答案。他橫沖直撞的生活一直都在殯葬的陰影下，傳家的營生、死去的二哥、不見起色的殯葬事業，哪一樣都讓他不得體面。死亡是他遷怒的對象，卻又成為他與其他生命產生聯系的唯一紐帶。影片里圍繞莫三妹的人物關系不少，但最重要的兩組無疑是莫三妹與“天降冤家”武小文，以及莫三妹與“嚴父”老莫。片中重要的殯葬儀式一共出現了五次，分別是小文外婆、意外去世的少女、給自己辦葬禮的舞伴爺爺、三妹前女友的丈夫老六以及父親老莫，前三次主要解決莫三妹和武小文的人物關系，后兩次則主要解決莫三妹與父親的關系，最終落腳于兩對“父子/女”情感的相互照應。三妹和小文的冤家關系被演繹為“悟空大戰哪吒”，兩個“混不吝”碰在一起，走的是冤家終成父女的戲路。對莫三妹所代表的職業殯葬人來說，葬禮是一樁營生，也是對在世親屬的一個交代，小文卻不滿足這個交代，她無法理解“外婆在盒子里”，也無法接受“外婆被燒成煙”，她拿著紅纓槍硬闖“上天堂”，追問外婆究竟被藏在了哪。小文對外婆的執著和掛念，讓莫三妹在“處理死亡”之外，不得不學會如何“解釋死亡”，也隨之發現唯有懂得生，才能解釋死。一個不理解死亡的小女孩，和一個不懂得生活的大男人就這樣在各自的追問中建立起相互依賴的關系，最終在彼此身上找到答案：生與死，正是人生的一體兩面。
老莫的角色塑造則很有趣，他是典型的“家族企業”大家長，痛失次子后，對小兒子既寵愛又恨鐵不成鋼，導致莫三妹在成長過程中早早地放棄和死去的二哥“爭寵”，徹底自暴自棄。實際上，老莫的前幾次出場是很功能性的，每次都是為了給莫三妹制造一些階段性的行為動機(例如交房過戶、湊出30萬等等)，順便制造一個人物關系上的對立面。父子對抗的結局是相互理解而后子承父業，他的去世是早早可以預見的，而莫三妹將為父親籌辦葬禮，也基本是必然的情節發展。但是，這樣“套路”的一個人物，最終承擔了全片最具儀式感的一段死亡：遺書中，做了一輩子殯葬的老莫要求兒子給自己一個特殊的葬禮。老莫拒絕骨灰盒和披麻戴孝，親自完成了對葬禮儀式的解構，也完成了父子兩人唯一一次沒有面對面卻心領神會的交流。當骨灰化作煙花，在江上夜空中綻放，莫三妹最終為父親、也為自己種了一顆星星。兩組人物形成兩代相互對照的親子關系，而最終老莫的逝去和小文的歸來幾乎同時發生，既是對死的救贖，亦是對生的傳承。借莫三妹之眼，我們也看到整部影片簡單質樸的生死觀：老莫教他無牽掛地死去，小文教他有牽掛地活著。
用質樸的方式呈現鮮活的人物
除去影片整體的完成度之外，演員的表演無疑為成片增色許多，特別是飾演莫三妹的朱一龍、飾演小文的楊恩又和飾演老莫的羅京民三位演員，聯袂完成了片中最核心的兩組人物關系。從4月份小規模點映起，有關影片的各種評論里都出現了諸如“朱一龍豁出去”的評價，因為他一改往日戲里戲外溫文爾雅的形象，拋下所謂的“偶像包袱”，飾演了粗獷暴躁、天不怕地不怕的“街溜子”莫三妹，從外形到表演風格都有所突破。
實際上，只要看了電影就會發現，莫三妹還真的不是靠“豁出去”就能夠完成的角色。在《人生大事》里，武小文是孩子也是情感發動機，她的人物任務是牽引莫三妹完成全部情感建制，因此這一人物其實可以是相對概念化的，她的“哪吒”扮相和不離手的紅纓槍、布老虎，都有助于人物概念的成立。楊恩又也通過極有靈氣的表演，塑造出集可愛、倔強、野性、善良于一身，個性鮮明的“哪吒”形象。但《人生大事》整個故事的可信度，其實在于劇作、導演和演員都必須要把小文的牽引對象，即莫三妹，塑造為豐滿的、真實的、仿佛可以在每一條煙火巷子里遇見的人。這種鮮活，僅依靠不顧形象地“豁”是很難完成的，必須得把握住“莫三妹們”真正的生活細節，還要在莫三妹的每一個成長階段里，完成層次豐富的情感表達。令人驚喜的是，朱一龍呈現出的并非那種用力地、試圖洗刷自己往日形象的表演，而是相當質樸、真正建立在生活體驗之上的表演。在朱一龍以往的表演中，常常能看到他為了塑造人物所做的諸多設計，有些是動作體態上的、有些甚至是美術和妝造上的。到了莫三妹這里，他表演里即興的動作依然不少，卻幾乎感受不到設計和表演的痕跡了。在出場的第一場戲里，莫三妹從車里跳下，想點煙卻發現沒有帶火，于是順手用路邊燒紙的火點煙還差點燒到自己。他走到房間門口，隨手丟掉煙頭，對逝者進行處理的時候因為情緒暴躁不小心撞到胳膊肘。這一套動作在短短五分鐘之內完成了人物的建制，一個以殯葬為生計、對生死沒什么信念的“暴躁老哥”形象變得全然令人信服。盡管人們不免在此前為他貼上“流量”或“偶像”的標簽，但朱一龍在《人生大事》里的突破遠不只是丟掉“偶像包袱”，而在于他雖身處聚光燈下卻不曾浮躁，依然找到了觀察生活、體驗生活的方式，堅持用最樸素、傳統卻珍貴的表演方式，塑造了鮮活、真實的人物。
嚴格來說，《人生大事》并不完美，在敘事節奏、次要角色特別是女性角色的塑造上還有不少精進的空間。但在今時今日，無論是市場還是觀眾似乎都需要這樣一部質樸而動人的電影，來投放我們時常無處可去的情感和牽掛。“人生除死無大事”當然是一種豁達，但當莫三妹點燃了裝著老莫骨灰的煙花筒，煙花卻遲遲沒有動靜的那幾秒鐘，也正是我們對于人間那脆弱、短暫卻不可抗拒的留戀。
(尹一伊 作者為北京師范大學藝術與傳媒學院講師)
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