作者|OK怪

今年暑期檔畫上了圓滿句號：2023年暑期檔票房206.19億元，總觀影人次則超過了5.05億人次，分別創(chuàng)下了中國暑期檔最高票房和最高人次紀錄。

而在欣喜之余，更值得我們分析的是暑期檔能取得如此亮眼成績的原因。

(資料圖片)

可以發(fā)現(xiàn)，扛起今年暑期檔票房半壁的是兩部黑馬電影——《孤注一擲》和《消失的她》，分別以35.27億和35.23億的票房成績鎖定暑期檔票房冠亞軍的位置。

從這兩部爆款電影中，我們似乎能提取出一套主創(chuàng)公式：新導演+著名監(jiān)制。

事實上，新晉導演與著名監(jiān)制的組合在中國電影市場并不罕見。但我們可以發(fā)現(xiàn)，近年來越來越多的高口碑、高票房作品這樣都產(chǎn)自這樣的搭檔模式。

中國電影發(fā)展的數(shù)十年間，就有人討論電影工業(yè)化的前提，是好萊塢模式下的制片人中心制，而不是動輒“第幾代大導”為代表的導演中心制。

而今年暑期檔“老監(jiān)制帶新導演”的方式，這種更接近于香港電影“監(jiān)制中心制”的模式，既體現(xiàn)了中國電影新生力量的不斷壯大，也說明中國電影產(chǎn)業(yè)正逐漸走向工業(yè)化、成熟化。

熟悉的監(jiān)制配方 不同的導演味道

從《消失的她》和《孤注一擲》中，我們或多或少都看到監(jiān)制陳思誠、寧浩的風格。甚至有不少觀眾表示，他們以為《消失的她》就是陳思誠的導演作品。

這正說明了電影監(jiān)制對電影的掌控力。也正是因為這些新人導演的作品有了監(jiān)制的參與，所以能夠使得影片有一定的質(zhì)量保障。

這些監(jiān)制作為經(jīng)驗豐富的老導演，他們能為新人導演提供更多影片制作上的建議。比如陳思誠就曾表示，在開拍《消失的她》第一場戲，他發(fā)現(xiàn)影片的美術(shù)和打光都存在問題，因此他專門召集劇組成員開了閉門會，對影片的拍攝手法和布景進行了調(diào)整，突出影片的風格性。

此外，監(jiān)制也往往對市場有更深的洞察，更知道觀眾“想看什么”。

《孤注一擲》導演申奧曾表示，“項目初期，除了監(jiān)制寧浩導演以外，所有人都沒有意識到這是一部具有廣泛的受眾和社會影響力的影片，包括我本人在內(nèi)”。

當電影選材的時候，項目除了詐騙題材以外，還有體育、記者等備選題材。最后是寧浩拍板決定拍攝詐騙題材。這不僅順應了“全民反詐騙”的社會氛圍，也更具話題性，更容易引發(fā)討論。

此外，監(jiān)制也能為這些新導演帶來更好的制作資源。相對來說，新人導演資歷尚淺，在行業(yè)里積累的人脈較少，很多資方也不愿意冒風險投資新人導演的作品。而著名監(jiān)制則能為這些新人導演提供更多的資本支持與人脈資源。比如《消失的她》導演之一劉翔的前作《不速來客》是一部低成本電影，制作成本不過千萬。而《消失的她》雖然成本遠低于大制作的《封神》系列，但至少達到了中等量級水平，顯然比前作上升了一個檔次。

再比如陳思誠監(jiān)制的另一部作品《誤殺》，導演是馬來西亞的新人導演柯汶利，在國內(nèi)缺少人脈，卻能請來肖央、譚卓等一眾明星，這自然也都是因為有陳思誠的幫助。

而知名監(jiān)制也能為電影帶來更好的宣傳效果。一方面，這些監(jiān)制知名度更高，更有話題度。比如陳思誠本人就是自帶“話題體質(zhì)”。在映后交流的時候，甚至有觀眾直接提問朱一龍，飾演何非這個角色是否有參考陳思誠的渣男形象。在《消失的她》上映期間，#陳思誠 橙色風暴#、#陳思誠選朱一龍和倪妮的原因#等多個話題都沖上了熱搜。

另一方面，這些知名監(jiān)制也更懂營銷宣傳的策略。或許更有代表性的例子是2018年的暑期檔票房冠軍《我不是藥神》，寧浩和徐崢共同擔任這部電影的監(jiān)制。其中，寧浩主要參與前期的籌備工作，徐崢的監(jiān)制工作則主要在后期宣傳階段出謀劃策。在《我不是藥神》宣傳前期，海報等物料發(fā)布都以徐崢作為宣傳點?！吧綘幐绺纭钡奈⒉┰掝}量更是突破了5000萬，進入了明星榜前十。這成功為這部現(xiàn)實主義題材電影帶來了充足的前期關注度，吸引了第一波觀眾，為之后的口碑發(fā)酵奠定了基礎。

當然，我們同樣無法忽視的是，即使監(jiān)制們?yōu)橛捌龀隽酥匾呢暙I。但影片仍然是新人導演的作品，他們正是影片中最關鍵的1%。

相比于經(jīng)驗豐富的老導演，新導演往往有生猛的表達，能從不同的創(chuàng)作視角為電影注入新鮮的表達。

陳思誠監(jiān)制的一系列影視作品，因為都帶有陳思誠強烈的個人特質(zhì)，因此被調(diào)侃為“陳思誠宇宙”。但即使是“陳思誠宇宙”的作品，我們依然能或多或少看到導演個人的色彩。比如陳思誠自己導演的《唐人街探案》第一部和陳思誠監(jiān)制、柯汶利導演的《誤殺》同樣都將故事背景設定在了泰國，但《唐人街探案》整體基調(diào)顯然更為幽默喜劇，而《誤殺》則更關注社會的困境。

而從寧浩的“壞猴子72變電影計劃”走出的導演更是風格多樣：文牧野把視線投向底層人民的生活，多講述現(xiàn)實主義題材的故事；路陽的作品則帶有更多熱血色彩，擅長奇幻與武俠；申奧則關注社會話題，長于表現(xiàn)人性的的掙扎。

監(jiān)制監(jiān)制，到底是“監(jiān)”還是“制”？

在當下地位日益凸顯的監(jiān)制制度，實際是從香港的“舶來品”。

1981年，麗的（亞視前身）的監(jiān)制集麥當雄進入電影圈后，他將電視劇圈中存在的監(jiān)制制帶到了電影體系。麥當雄本人負責發(fā)起項目，組建團隊，并以“麥當雄”為招牌進行宣傳。

同時新藝城影業(yè)的麥嘉也開始實行監(jiān)制制度。麥嘉、石天和黃百鳴擁有決策權(quán)和監(jiān)制權(quán)，他們可以決定投資開發(fā)哪些項目，任用哪些演職人員。“七人小組”的徐克、曾志偉等人則負責影片的制作。

在這些公司中，監(jiān)制享有絕對話語權(quán)。他們既要負責創(chuàng)作上的內(nèi)容，包括策劃，選角，拍攝流程的把控等等；也要負責財務管理、資金運作等商業(yè)方面的事項。

后來徐克更是將這一制度發(fā)揚光大。他與吳宇森、程小東、杜琪峰等多位導演合作，監(jiān)制了《英雄本色》《英雄本色2》《倩女幽魂》《笑傲江湖之東方不敗》等多部電影。在他擔任監(jiān)制的項目中，從前期的劇本到后期發(fā)行，乃至電影配樂的設計，他都會全程參與。

而后隨著香港與內(nèi)地電影交流日益密切，監(jiān)制制度也被引入了內(nèi)地。在90年代末，張藝謀監(jiān)制了《西楚霸王》，田壯壯則監(jiān)制了《巫山云雨》《長大成人》等作品。但總體來說，監(jiān)制的作用并不突出。

之后隨著中國電影市場化迅猛發(fā)展，監(jiān)制的地位也變得日益重要起來。不少影視公司邀請一些經(jīng)驗相對更豐富的港臺影人充當監(jiān)制人。比如，華誼兄弟專門請到了著名的臺灣制作人陳國富擔任《狄仁杰之通天帝國》《畫皮2》等多部影片的監(jiān)制，創(chuàng)下了數(shù)十部電影票房過億的成績。

近年來，諸如徐崢、寧浩、陳思誠、張一白等中生代導演，則接過了港臺電影人的接力棒，也開始向監(jiān)制轉(zhuǎn)型，挖掘提拔新一代年輕電影人。

但是就目前來看，監(jiān)制在國內(nèi)始終沒有一個準確的“名分”，職能比較模糊，監(jiān)制在每個劇組中發(fā)揮著不同的作用。就連陳國富都曾表示，“我不太懂監(jiān)制該怎么做。在華語電影這個環(huán)境里，監(jiān)制角色有時候很模糊，工作人員常常都不知道監(jiān)制人在哪里。”

總的來說，監(jiān)制可以分為三種。第一種主要管“監(jiān)”，主要在內(nèi)容層面把關，起到平衡電影藝術(shù)性和商業(yè)性的作用。這一般出現(xiàn)在一些新人導演的作品或是外國或港臺導演來華拍片的情況。

第二種主要管“制”，這種監(jiān)制承擔了一部分制片人的工作，負責預算是把控和資本運作等財務方面的工作。這主要針對一些已較為成熟的大導演的項目中，比如陳國富在監(jiān)制馮小剛和徐克的電影時，就不會在藝術(shù)創(chuàng)作層面過多干涉。當然，多數(shù)項目的監(jiān)制兼有前兩種職責。

還有一類監(jiān)制則既不“監(jiān)”，也不“制”。他們要么是行政領導掛名，要么是把“監(jiān)制”當做一個宣傳招牌，借用監(jiān)制的名頭擴大電影的知名度。而監(jiān)制本人基本不參與任何實質(zhì)性工作。

電影工業(yè)化進行時

“在導演中心制下的電影業(yè)，成功是偶然的；而制片人中心制下的電影業(yè)，成功是必然的。”著名香港影人吳思遠曾說。

一方面，監(jiān)制的存在是我國電影工業(yè)體系不夠健全的表現(xiàn)。

“好萊塢是沒有監(jiān)制這一說的，因為制片人涵蓋了監(jiān)制的功能，并通過助理制片人、協(xié)作制片人、顧問制片人等進一步細分明確職權(quán)，從而讓每一環(huán)節(jié)都能得到有效的監(jiān)督和銜接?！彪娪皩W者索亞斌介紹。

在制度體系更加健全的好萊塢，制片人總攬策劃構(gòu)思、籌集資金，影片發(fā)行等一系列事務。

而我國電影業(yè)長期以導演中心制為重心，制片人才相對比較匱乏。有商業(yè)意識的制片人往往在藝術(shù)審美方面比較薄弱。所以國內(nèi)電影體系才需要監(jiān)制來填補導演和制片人之間的空缺。

河豚君認為，從某種程度上來說，監(jiān)制制度也可以看作是中國電影走向?qū)I(yè)化、精細化的體現(xiàn)。拋開前文所說的“掛名監(jiān)制”，無論是以“制”為主的監(jiān)制還是以“監(jiān)”為主的監(jiān)制，監(jiān)制都為中國電影工業(yè)鏈條中的關鍵一環(huán)。

陳思誠在談到自己的監(jiān)制身份時提到，“我把它歸納為電影工業(yè)化的初代模型，我希望在編劇、導演、制作、后期、宣發(fā)各個環(huán)節(jié)都有比較專業(yè)的團隊去控制?！?/p>

監(jiān)制的出現(xiàn)，代表著國內(nèi)電影市場有了更強的市場意識。對于資本來說，有更成熟開發(fā)經(jīng)驗的監(jiān)制坐鎮(zhèn)，電影的商業(yè)性也就更有保障。

此外，監(jiān)制也成為新一代青年導演的“引路人”。

“寧浩對我說，導演不是一個一個出的，是一個時代一個時代、一批一批出的，你們就要做這一批人，互相搭梯子、抬轎子，一起往上走。”申奧曾在采訪中表示。

我們可以看到，正是因為在一批批的資深監(jiān)制的協(xié)助下，一代代的青年導演茁壯成長起來，成為了電影市場的中堅力量。比如，當下獨當一面《封神》的導演烏爾善，當年也得益于陳國富的挖掘，才能得到拍攝魔幻大片《畫皮2》的機會。

而且，相比于之前老一代監(jiān)制對電影人“點對點”的幫扶。如今，新導演擁有了一條系統(tǒng)化走向產(chǎn)業(yè)的道路。不少影人都推出了扶持計劃，如寧浩的“壞猴子計劃”、賈樟柯的“添翼計劃”、黃渤的“HB+U新導演助力計劃”等等。不少影視公司不僅為新人導演提供資金支持和項目輔導，還跟蹤后期的宣傳、發(fā)行，對接平臺，形成了一套完整的孵化產(chǎn)業(yè)鏈條。

我們當然可以說，監(jiān)制制度下誕生的作品，有好有壞，有成有敗。但作為導演中心制向制片人中心制轉(zhuǎn)型的過渡產(chǎn)物，監(jiān)制制度為中國電影新興力量的培養(yǎng)，產(chǎn)業(yè)化的轉(zhuǎn)向都具有巨大的意義。

中國電影工業(yè)化，正在進行時。

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