國產劇“大女主”為什么越來越惹人厭？

采編：hyt15 來源：騰訊網發布時間：2023-01-13 18:38:21

2023年，眾星捧月型的大女主會慢慢被市場淘汰。

國產大女主，正在慢慢走下神壇。

(相關資料圖)

曾幾何時，大女主是影視劇的流量密碼，經典角色層出不窮。其中，有仍被許多觀眾反復討論的甄嬛，有手撕惡人的魏瓔珞，有把失戀化為事業動力的唐晶，還有生命力旺盛的司藤。

但在2022年，很多大女主IP卻面臨創作困境。講述女戰神越長陵的IP《長陵》，因傳出接觸知名男演員而被質疑被魔改。以女主視角切入的《暮色心約》《西出玉門》等IP ，也都陷入了弱化女主戲份的爭議。

《甄嬛傳》，孫儷

劇宣小魚告訴娛理工作室，前幾年在#xxx好颯##xxxx人間清醒#的這種詞條下，微博實時廣場上都會有大批網友參與討論、玩梗。但從2021年開始，再做類似詞條時，網友都不怎么買賬。

主要原因在于，很多大女主劇雖然打著女性獨立的旗號，但劇情都較為懸浮，大女主靠男性或者神助閨蜜才能走向人生巔峰。

“一方面說明，觀眾對這種流水線式的大女主已經出現了審美疲勞。另一方面，觀眾更喜歡自身強大的大女主。”小魚說。

《延禧攻略》，吳謹言

在社交平臺上，這些大女主甚至慢慢從流行詞變成了貶義詞，越來越多的影視博主開始吐槽大女主戲。很多觀眾看到大女主談戀愛的片段，還會下意識地去社交平臺上開麥：“為什么要談戀愛？為什么不能專心搞事業？姐姐獨美”。

于是，古裝題材的《夢華錄》，律政題材的《女士的法則》《玫瑰之戰》，醫療題材的《親愛的生命》，互助題材的《我們的當打之年》，這些劇中的女性角色們都開始搞起了事業。但一播到戀愛相關情節時，又引發了觀眾的極大爭議。

觀眾嫌棄的是脫離現實、手帶光環的人物，但與多位業內人士對話后，娛理工作室發現，“大女主”創作走樣的困境背后是影視行業流程的混亂，也是創作者思維定勢下的短視。

大女主=大卡司？

大女主的面目全非，首先源于片方對卡司的盲目崇拜。

娛理工作室曾報道過，在國內的影視制作流程中，演員是提升項目定級、吸引商業植入的重要因素之一。如果請到了有流量的藝人參演，一個B級的劇本有可能飛升到S甚至S+。

入行六年的編劇荷小姐告訴娛理工作室，所謂“大女主”“大男主”定義的由來，一開始就是為了方便片方拿著這個名頭去敲卡司，比如找男演員的時候，就會說這部劇是“大男主”劇。找女演員的時候，就會說這部戲是“大女主”戲。

2022年11月末，有網友質疑《武庚紀》劇本被魔改，矛頭直指由李一桐出演的圣女角色。出品方戰友文化在評論中回復網友，這部劇是大男主劇，無圣女。隨后，李一桐工作室宣布辭演《武庚紀》，并曬出收到的劇本，其中明確顯示有圣女一角。

“這時就是要考驗編劇。對戲少的一方，就要安慰他說雖然場次不多，但是你的戲份更重要，更出彩。”荷小姐說。

近兩年來，為了避免撕番，片方開始回避用“大女主”來定義一部劇。但在實際操作中，編劇仍然要為片方敲卡司頻繁修改人物設定。

荷小姐曾有一位編劇朋友接了某平臺的頭部項目，大綱已經通過，開始寫分集了。但在找演員時發現，劇本中的多線懸疑結構讓每個角色的戲份很平均，很多一線演員敲不下來。于是，片方又要求編劇把劇本從頭改成一部大女主戲。

“這些演員的考慮是，明明我可以接到絕對主角的戲，如果我在這里演配角，出去再怎么跟其他家報價？下次別人找我是演女主還是演女配？”

其次，編劇還會因為演員檔期被要求改劇本。比如一部劇集本來是大女主戲，但演員臨時有事給不了那么久的檔期，編劇就要改成雙女主或者群像戲。更極端的情況，是有話語權的演員親自要求改劇本，甚至自帶編劇進組，將對自身不利的情節進行大肆改動或刪減。

雙女主劇《流金歲月》《了不起的女孩》《我們的當打之年》海報，僅為展示，與本文無關

善變的片方

如今，很多編劇改劇本的工作會從接項目的那一刻起，一直持續到殺青。跟組編劇的職位也應運而生，主要是為了隨時滿足片方千奇百怪的需求。

網友簡白是一位常年熱衷泡在劇組里的編劇。他在社交平臺上發文稱，跟組編劇需要隨時根據拍攝需求改劇本，比如劇本上的場地和季節實現不了，就要換場地、換季節，下雪改成下雨，滑雪改成滑冰。又或者是劇組預算不夠，需要花租賃費用的室內戲就要改成公園、街道等免費外景戲。于是，觀眾就會看到很多霸總約會的場景，從五星級飯店變成了公園長椅。

在國內影視行業中，很多片方和演員之間還存在深度綁定現象。有時片方對劇本最核心的訴求，不是寫一個順理成章的好故事，而是為某位演員量身定制一部“大女主”戲，以達到快速捧紅藝人的目的。

在這樣的訴求下，編劇只能把當下流行的所有人設光環都加在這一角色身上，最后使得劇情邏輯崩盤，其他角色徹底淪為工具人。

《當家主母》，蔣勤勤

有時，片方還會臨時要求為某位合作演員增加戲份，甚至創造一個本不存在的角色。簡白稱，跟組編劇既要按照片方的需求加戲，又要保證加了和沒加一樣。加完之后，編劇還有可能面對演員的靈魂拷問：“這場戲的意義是什么？”

編劇荷小姐還經常遇到片方“想一出是一出”的需求。有一次寫一部大女主復仇戲時，正逢《速度與激情》新系列上映。或許是受到了電影影響，片方突然要求她在劇本中突出某位男性角色。這種突如其來的加戲改戲，同樣會被資方、演員等話語高的人士提出。甚至有的時候改著改著，片方突然發現IP過時了，或者已經有同類型作品問世了，項目還有中途“流產”的危險。

與本文無關，僅為展示

好不容易到了過會階段，平臺還會根據自家平臺的用戶屬性，給出完全不同的修改意見。彼時，編劇要根據購買可能性最大的平臺意見，再重新修改。如果平臺年輕女性用戶多，就會被要求增加甜寵偶像劇橋段；如果平臺合家歡用戶多，還會被要求增加家庭情感橋段。

改上個三五年，經歷個幾百稿，已經成了編劇的家常便飯。在屢次的插手之中，一個拼湊出來的“四不像”產物就誕生了。

何為真正的“大女主”？

國產劇大女主更根本的問題，在于很多創作者長期浸淫在思維定勢下，對大女主的理解仍是畸形的。

編劇荷小姐曾擔任后浪電影女性主義課程講師。她提到，自己接到的“大女主”片方需求中，通常會被要求人設要美強慘，故事線一定要爽。

比如在古裝劇中，大女主剛進宮就會受到皇帝以及其他皇室的愛慕，因此遭到其他妃子的嫉妒和陷害，最后在男性角色的幫助下，扛起正義的大旗鋤奸扶弱，肅清后宮，獲得事業愛情雙豐收。這便是傳統創作者視角下，國產大女主的“強”和“爽”。

《錦繡未央》，唐嫣

然而，這一視角本身就出了問題。

“國內的大女主戲，很多是按照男性視角去寫的。如果要創作一個大女主，我們會下意識地想象這個女主非常有魅力，所有男人都愛她，同時事業也非常成功。但這些想象，恰恰是她最后得到了男人追求的東西，比如美貌、事業、地位。但為什么一定要當上女總裁才叫成功？開開心心做一條咸魚就不算成功嗎？”荷小姐說。

“姐狗劇”更是此類大女主的重災區。UP主Claire 的編輯室提到，無論是《女士的法則》中的許婕，《芳心蕩漾》中的張帆，還是《不會戀愛的我們》中的趙江月，這些大女主的人設清一色成了性轉版霸道總裁，“小嬌妻”也由此變成了每天圍著姐姐轉的“小狼狗”。

英國作家、記者卡羅琳·克里亞多·佩雷斯曾在《看不見的女性》中寫道：“從‘作為狩獵者的人類’理論開始，編年史家幾乎沒有為女性在人類演化中扮演的角色留下什么空間，無論是文化還是生物學意義上的演化。相反，男性的生活被用來代表全體人類的生活。而在談及另一半人類的生活時，通常只剩沉默。這種沉默無處不在，遍布我們的整個文化：電影、新聞、文學、科學、城市規劃、經濟學。”

真正的“大女主”并不體現在她們擁有多少魅力和權力，而是她們可以克服人性的弱點和缺陷。

比如《天才槍手》中的小琳。她出身貧窮，但又在畸形環境的壓迫下，萌生出對金錢和權勢的渴望。于是，她選擇鋌而走險，希望幫助富人同學作弊來實現階級跨越。在目睹被欲望吞噬的同伴和自己后，她最終選擇了自首，也在這一過程中喚回了獨立人格與良知。