當海清還叫黃怡的時候，經常在校園里看見她，不怎么出學校見攝制組或拍廣告。通常她大清早出完晨功，提著早市買來的兩根黃瓜、兩個西紅柿當午飯;迎面走來，燦爛地一笑，大聲地打個招呼，直奔排練教室，通常一待就是一整天。與黃怡同班的女孩兒有溫崢嶸、黃慧娟這樣的端莊大青衣，也有張棪琰、王晴這樣清純小花旦，她在其中不算出挑，再加上平日不修邊幅、不施脂粉，又箍著一口鋼牙，讓周圍老師們都覺得相對于鏡頭，將來這個勤奮的姑娘可能更適合舞臺。
事實上，黃怡在畢業后也確實度過了一段迷茫期，直到《雙面膠》的胡麗娟出現。這個角色充分展現了彼時已成為“海清”的她多年勤奮的成果，胡麗娟的伶牙俐齒、嬌縱任性的上海弄堂小家碧玉的形象被海清演繹得活靈活現。為了塑造好這個角色，南京姑娘海清練就一口上海普通話和嬌滴滴的發音方式，和潘虹、王華英這兩位上海本土演員一起毫無違和感。不僅如此，隨著劇中人物矛盾沖突的升級，海清更精準地把握了人物從嬌生慣養的新婚小媳婦變成可悲可憐又可氣的怨婦：當得知婆婆偷偷教自己兒子念“媽媽壞”時，胡麗娟突然抱起兒子，神情從驚詫到憤怒到絕望，演繹得細膩入微。胡麗娟時而嬌憨任性，時而尖酸刻薄，完全不是我記憶中那個爽利、刻苦的黃怡，卻讓大多數觀眾記住了海清。
“國民媳婦”的光環與束縛
有了《雙面膠》的良好基礎，海清和滕華濤導演再次合作了《蝸居》，并邁向事業的高峰。自在學校起蟄伏多年的海清終于一路開掛，《媳婦的美好時代》中的毛豆豆、《王貴與安娜》中的安娜、《心術》中的美小護、《心居》中的馮曉琴……她似乎不斷地重復著演繹性格強勢、伶牙俐齒、略帶神經質的女性形象，這類人物也成了海清駕輕就熟的角色，觀眾心目中逐步建立起對海清的“人設”認知，自然海清也會獲得更多類似的機會，于是她半推半就地成了“國民媳婦”。
以今年播出的《心居》為例，海清繼續心直口快，牙尖嘴利，吃苦耐勞的人設，和十幾年前的《蝸居》十分相似。但這并不妨礙觀眾對角色的認可，相反有些網友認為如果海清和童瑤的角色互換反而不能接受，似乎海清就屬于這類接地氣的媳婦形象。
“國民媳婦”的稱號不是從海清開始的。1998年電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》里李云芳的扮演者朱媛媛就是當時的“國民媳婦”，她本人也因此獲得第十八屆金鷹獎“觀眾最喜愛的女主角”獎項。有意思的是朱媛媛在此之后，戲路反而更寬了，從《家有九鳳》中內斂沉穩的初七鳳，《浪漫的事》里活潑機靈的宋雨，《我的姐姐》中的姑姑……一個個角色仿佛都在盡力地擺脫“李云芳”。
其實不只朱媛媛，很多演技派演員都在盡力突破自己表演的邊界，也有很多在“舒適圈”里如魚得水。讓人不禁思考，演員究竟是應該隱入角色背后，與公眾保持距離?還是靠角色逐步建立自己在大眾心中的“人設”?是愿意放下咖位，接受有挑戰的角色?還是為守住流量，做一個藝人，不斷參加節目或制造娛樂話題?
如同海清的恩師黃磊，很難想象曾經的“江濱柳”“徐志摩”，近幾年無論在綜藝還是在各類都市家庭劇中都是善良卻絮叨的北京大叔“人設”，《小敏家》中的陳卓、《小別離》中的方圓、當然還有真人秀《極限挑戰》系列、《向往》系列中的黃老師……如果剝離形態、情節和人物關系，這些角色似乎彼此都能相互替換，又似乎不用替換，因為彼此都可以“復制粘貼”。我相信黃磊老師面對這些角色一定是信手拈來，甚至不用深思熟慮，直接開機開始，甚至已到達多年積累的肌肉記憶和情緒反應。黃磊自己也完全認可：“到了一定的年紀，演戲總會有自己的烙印，我很接受。”不 只黃磊，很多當紅演員，如靳東、江疏影、劉濤等紛紛在事業的舒適圈里游刃有余。
演員如果獲得一定的認可，能不能再突破自身的舒適圈?是無法突圍還是不想突圍?表演的“舒適圈”是一把雙刃劍，它為好不容易熬出頭的演員帶來了名利，但同時也是他們通向杰出演員路上的阻礙，想辦法跳出來需要一定的信念和勇氣。一個演員的成長和成熟，不只因時勢或機緣，更來自于他對自身的要求和選擇，自己看重的究竟是什么。
達斯汀·霍夫曼經歷了很長一段時間的蟄伏后，終于在29歲參演電影《畢業生》并貢獻了精湛的演技，他扮演一位青澀而迷惘的大學畢業生本杰明，警惕又惶恐的眼神、拘謹的肢體，把在沉默之下難以抑制躁動的人物內心演繹得生動形象;特別是影片最后本杰明在教堂上演“婚禮大戰”，和真愛伊萊恩逃上公交車，一陣狂喜之后又陷入迷惘的神情成為影片的經典。達斯汀·霍夫曼在《畢業生》后獲得巨大的成功，片約像雪片一樣飛到他面前，大多都是年輕學生的角色，但霍夫曼都拒絕了。靜默兩年，他等來了《午夜牛郎》中的里佐——一個油滑的皮條客，人們很難把這個梳著大背頭、穿著廉價西裝的窮光蛋和兩年前懵懂的畢業生聯系到一起。之后的《杜絲先生》《克萊默夫婦》《雨人》……一個個截然不同又擲地有聲的角色讓人們看到了這個相貌平平的小個子演員體內蘊含的巨大力量，這也是他一次一次突破自我、激發潛力的結果。
當然，以當下國內影視行業的環境去要求演員選擇的理性似乎略有些苛刻，但作為有一定知名度的演員如果疲于出現在各種流量電視劇或綜藝里，在觀眾面前完成一個藝人的“人設”，是對自身所蘊含的藝術性的極大消耗。蘇珊·朗格認為藝術是一種表達情感的生命形式，它是動態的、有機的、具有生長性的，它和人的生命形式具有同構性，會在藝術家機體里汲取生活的養分而生長、發展和消亡，這是藝術創作的循環規律。
因此，當演員以一種類型角色獲得知名度和成功后自然需要接受類型角色生命力的消亡，并生發新的藝術性和創作力量，這種力量來自于對自我的挑戰和突破。
海清在《雙面膠》之后，也逐漸進入所謂知名藝人的舒適軌跡，片約代言不斷，角色駕輕就熟。但我們逐漸在各類采訪或綜藝里看到海清引發爭議的行為和言論，如“我們一定比胡歌便宜，但一樣好用”“你是我的神”“我是一條瘋狗”……有的人認為這是作秀，有的人認為是她太急切地保住咖位，我們姑且不談其究竟的原因，但可以看到的是海清性格中不計后果的“楞”勁兒和“瘋”勁兒。除了莽撞的言論，海清也不計咖位地挑戰不一樣的角色，如《趙氏孤兒》中的程妻，《北京遇上西雅圖》中的“白發魔女”周逸等等，很多嘗試的角色或許引發某些爭議，但其背后我們看到的是那個曾經在表演教室“死磕”的黃怡，這對身處“舒適圈”的海清來說是可貴的。
《紅海行動》是海清在國民媳婦以外最重要的一次突破，她扮演一位接近偏執的戰地女記者夏楠，與中國特種兵一起在中東戰場上與國際恐怖分子展開搏斗，營救中國人質。在這部戲里，海清很拼，盡管戲份不多，但照樣和男演員一樣摸爬滾打，吃了很多苦。當得知自己的助手已被恐怖分子處決，她一時不知所措，后又努力使自己平靜未果而怒吼著用拳頭砸墻，又和張譯扮演的蛟龍隊長楊銳痛苦地回憶起自己丈夫和孩子在倫敦街頭被恐怖分子炸死。這場感情戲一共只有不到兩分鐘，卻是夏楠在整部影片內最重要的一場文戲，把這個人物前史、情感和動機都要表達出來。海清這場戲處理得非常好，一反她慣有的伶牙俐齒，語速很快的形象，用克制的、做減法的表演來表達人物的極度悲憤，符合影片的情境，也非常打動觀眾。
但《紅海行動》畢竟是一部戰爭題材的男人戲，海清可發揮的空間不大，于是我們就見到了《隱入塵煙》中的曹貴英。
當職業演員碰到非職業演員
《隱入塵煙》是導演李睿珺把視角轉向自己的老家，展現當地農民的樸素生活和情感的力作。除了海清，影片所有演員都是李睿珺的老鄉，均為非職業演員，其中男主角馬有鐵由導演李睿珺的姨夫——一位當地土生土長的農民扮演，與其說扮演不如說是在鏡頭前生活。海清是全片唯一的職業演員，這對她來說是莫大的挑戰，“我覺得這是一個大冒險，能激發我創作的動力”。
自意大利新現實主義電影起，啟用非職業演員是紀實美學電影常用的手段，如《秋菊打官司》《圖雅的婚事》《小武》等等。對非職業演員來說，他們最重要的工作是忘記鏡頭的存在，而職業演員則必須忘記“表演”，真正地放下自己。海清對人物的語言、肢體、神態做了很詳細的功課，并住在男主角家里進行數月的體驗生活。
海清的拼勁毋庸置疑。她為了讓自己的眼神更接近人物，一直看太陽，直曬到視力下降，長出黃斑;她為了找到人物輕微殘疾的肢體感覺，平日生活里也一直保持一瘸一拐的狀態，以至于戲拍完了，她也脊柱側彎了。這些貼近人物的努力，沒有小竅門、小工具，只有死磕。
但是，表演不是模仿秀，人物最終是要在演員內心發芽生長，演員與角色合二為一，不僅是外化的合體，更是內在自我的合體。
斯坦尼斯拉夫斯基曾言：對演員來說，創作的工具不僅是外在的肢體，還有內在精神，他的悟智、意志和情感聯合起來形成他全部內在動力，并與外在所有元素聯合起來去尋覓劇本的共同目的。演員內心如果始終俯視周圍，無法真正放下自己，是不能讓人物在自己內心扎根的。
《隱入塵煙》開拍后第三天就拍攝曹貴英和馬有鐵拍結婚照的戲。這場戲里，海清在視覺上已經很貼近劇中人物形象，她扮演的曹貴英緊張地坐在照相師的鏡頭前，面龐和眼神卻執拗地看著右側，我們可以理解為演員設計人物左手略有殘疾，所以右邊肢體比較主動;但是再仔細看這一個不到兩分鐘的安靜的近景畫面，只有照相師的畫外音，不時地指導這對新婚夫妻如何拍照。海清的微表情設計似乎很豐富，包含無奈、害羞和不知所措等等，看得出很用勁;執拗偏側的面龐、微蹙的眉頭、緊閉的雙唇以及回避的眼神，好像不是不熟悉鏡頭，而是刻意地表達人物對鏡頭的回避。而馬有鐵則以不變應萬變，對鏡頭的不熟悉和緊張都被外在的木訥和茫然所掩蓋。這場戲里，職業演員太在意視覺上人物的像不像，外化的表達太用勁，反而顯現出內在動力不足。海清自己也在一些采訪中談及這場戲，覺得自己當時“各種矯揉造作，無處安放”。
電影表演，特別是無臺詞的近景，很忌諱用力地“演”，然而演員內心越沒底，就會越使勁，但表演越使勁則越適得其反。這場戲，非職業演員完勝。
當然，把非職業演員的表演和職業演員比較似乎有失公允。因為對非職業演員來說那是他們的生活，而職業演員需要靠技巧去貼近非職業演員的生活，他們內心總有另一個自我在審視和評判，其中的分寸很難拿捏，需要演員從心底里把身份的光環和喧囂都放下，真正沉淀到情境和人物中去。這樣才能真正讓觀眾忘記演員，而進入人物，就像老一輩表演系老師經常會對學生說的一句話：“別太把自己當回事兒”。
真正的突破在于低到塵埃
很多演員簡單地把沉淀自己，放低姿態和“自毀”形象等同在起來，因此“扮丑”成了很多演員尋求突破的捷徑。“扮丑”的確是莫大的突破和挑戰，特別是對女演員來說。但“扮丑”不是捷徑，更不是最終目的，但單靠外在元素的模仿并不能讓觀眾相信角色，演員在“扮丑”的同時更不能有另一自我在審視、評判、猶疑甚至自我感動、自我陶醉。
《秋菊打官司》是職業演員和非職業演員共同完成的電影，也是鞏俐走向國際影后的重要作品。鞏俐在其中“自毀形象”的造型也很經典，甚至影片開場十分鐘后還有觀眾沒有認出她。影片拍攝期間，張藝謀導演為了不影響周圍非職業演員的情緒，用偷拍的方式，現場除了工作人員和鞏俐，周圍沒人知道這是在拍電影。鞏俐扮演的秋菊則要完全“隱沒”在環境里，成為一個真正的、普通的西北農婦和村民交流而不被發現，鞏俐除了要練就一口流利的西北方言，讓自己造型和肢體等外在元素看上去像一個即將臨盆的西北農村婦女，更重要的是此刻她要忘記自我，進入到這個執拗的人物內心，與人物和影片環境無縫融合。此外，秋菊的大部分戲，身邊都有一個飾演她小姑子的非職業演員，秋菊和小姑子站在一起毫無違和感。當她發現小姑子走丟了，站在車水馬龍的街道，迷茫的眼神和不知所措的肢體語言，鞏俐和秋菊完全融合在一起;當影片結尾，秋菊目送著村長被警車帶走時，再一次陷入迷茫和不知所措，但眼神充滿著疑惑、不解的復雜情感。鞏俐在完全生活化的表演之外又恰到好處地表現人物情感和戲劇張力，此刻的秋菊已完全生長在鞏俐體內，并自內向外，完全包裹演員本身。
《圖雅的婚事》也是一部除了女主角余男以外，其他都是非職業演員的佳作，也是余男目前最重要的一部大銀幕作品。她在影片中完全素顏出鏡，甚至刻意增肥、曬出草原紅，完全放棄自己以往性感、嫵媚的女性形象，在一群非職業演員中間扮演命運多舛、與不同男人有情感糾葛的蒙古婦女。特別是圖雅和森格的兩場感情戲，在井下狹小空間止乎于禮的許諾和在草原上兩人為解除誤會的追逐扭打和擁抱，我們看到余男作為職業演員，完全放下自己、忘記技巧，完全把自己交給對方。人們看到的是彪悍執拗又樸實善良的蒙古族婦女，而忘記了演員余男。
從鞏俐的秋菊、余男的圖雅到現在海清的曹貴英，我們看到最終打動觀眾的表演是需要演員放下自己，體會和表達人物的真實情感。這里的情感不僅是個體的、自我的，更是環境的、人性的、共通的，他們需要把自我“移植”和“借用”到人物的情感中，而這種“移植”和“借用”決不能“居高臨下”，而是要低到塵埃，這對很多演員來說才是真正的突破。
大約是經過剛剛開拍后的磨合，海清在《隱入塵煙》后期漸入佳境，把技巧隱于鏡頭前的生活和勞作中。男女主人公在慢慢經歷播種和收獲麥子的過程中，兩個人的情感也逐漸深入。當馬有鐵和曹貴英經歷艱辛，終于在自己家的炕上溫情地說著話，貴英像有鐵曾經那樣，用麥粒在有鐵手上印了一朵小花。這時非職業演員沒有他所熟悉的勞作(規定動作)來表達轉移自己的注意力，只能依靠職業演員來引導自己，海清在這場細膩的感情戲功不可沒，她放下自己的社會身份，完全進入貴英的內心，引導馬有鐵——這個也許從來也沒這么溫情過的西北農村漢子，表達彼此的情感。馬有鐵只能完成臺詞，而海清則以職業演員貢獻她的微表情、嬌嗔的語態、以及在炕上的肢體語言。這些讓影片走向難得的、兩性的溫情，讓電影突破純紀實類特點，走向更寬廣而深遠的、有生命的真實審美。
海清在近期的采訪中曾提到：“過多的采訪，對演員來說沒有什么好處……我覺得跟觀眾之間的交流，最好是通過角色，而不是演員本身。本尊一旦出現，所有的角色就是假的了。”聽上去這好像是海清又一次的非主流言論，但我想這應該是曾經蟄伏在學校的黃怡，經歷迷茫后的回歸。
(沈嘉熠 作者為華東師范大學傳播學院教授、博導)
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