何非光被譽為“抗戰時期在中國影壇最有成就的臺灣人”，他一生以導演、編劇、演員身份參與制作的電影作品大約為30部，所執導的《東亞之光》被認為是抗戰時期對敵最佳宣傳范本。
即便如此，他在中國電影史上也長期處于被“遺忘”的狀態,或許我們從他眾多電影中的敘事結構中可看到他在那個特殊時期對待電影的態度。
圍繞何非光的作品，分析其在抗戰時期電影的敘事結構和敘事時空。
敘事結構
對于抗戰題材電影來說，還原戰時環境的真實性是敘事的重要方面，因此，在抗戰電影中，最常見的就是因果式線性結構。
線性敘事鏈單一，通常是按照時間順序講述故事的起因、發展、結果。這種敘事結構一方面可以真實地還原抗戰題材電影的真實性，另一方面可以堆積觀眾情緒，為影片高潮部分的情感宣泄作鋪墊。
線性結構的影片更多的是通過強烈的內部沖突來展開敘事，影片《保家鄉》中兩家村民因“緩役”而鬧矛盾，后經誤會化解、和好到聯合抗日。表現了中國人民不畏強暴敢于拼死斗爭。
內部矛盾的設置使得故事的展開更加具有戲劇性，影片從一開始村民間的對立，到最后軍民聯合起來抵抗日軍，不僅展現了村民們強烈的抗日決心，更是通過線性敘事展現了以呼吁人民抗日為最終目的“直接抗戰”的影片。
影片《氣壯山河》以緬甸華僑少女馬瑪琪被捕-被我軍救護-少女順利回國為主要線索，線性敘事交代了故事的因果。
故事以日本入侵緬甸，中方作為英軍的同盟國加入戰場為時代背景，在此情況下來自黎莉莉扮演的華僑少女與入緬遠征軍王豪相遇，雖為順序講述，但情節卻張弛有度。
影片以黎莉莉給王豪表白被拒絕為高潮部分，王豪背誦詩句“生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，二者皆可拋”對黎莉莉表示拒絕。
讓觀眾跟隨黎莉莉一起感受失落的心情，這種情感源自故事線性發展的時間堆積，在得知我方戰勝日本軍時，觀眾在此前積累的情緒得到了釋放。
同時，影片也表現了對戰爭的抵抗和對和平的期待是全世界人民的心聲，在國際化的視野下，導演通過線性敘事建構起了抗日戰爭中的中國國家主體形象。
線性敘事結構通常是電影中最常用的敘事結構，可以直白地進行情感表達。何非光使用最直接的方式將戰爭的殘酷呈現給了觀眾，在宣傳反戰的過程中，也建構了我國的主體形象。
交織式對照結構是指在遵循情節發展的線性時間順序的同時，存在兩條或兩條以上敘事線索。
片中各條線索之間樣貌不同，人物設置錯綜復雜，呈現了強烈的對比關系。何非光在其作品中運用交織式敘事結構，將表達同一主題的敘事線索組合起來，讓某個時刻與主人公相遇產生沖突和交集，烘托人物情感，最后更為深刻地突出影片主題。
他有意地將日本-中國兩個時空發生的故事剪輯成平行蒙太奇來吸引觀眾的注意力，一邊記錄春子和桃太郎在日本的生活，一邊記錄在國內工作、生活的云翔和表妹立群。
同時由于他生于殖民地的經歷、并且有著在東京留學而學到的相關知識，成功拍攝了大量獨特的日式氛圍的場景，開篇就迎來的濃烈的櫻花之國的氣氛一直貫穿至電影末尾。
影片在八年時空跨度之下，通過戰爭場面及愛情與家庭的大量描寫，其中紀實性和戲劇性地結合，不僅僅展現了兩個家庭的變遷，更是展現了中日兩國的時代與社會的變遷。
《東亞之光》同樣有兩條敘事鏈，影片其中一條敘事鏈是山本接受記者的采訪并準備出演話劇，另一條敘事鏈講山本是如何來到“博愛村”以及在“博愛村”是如何生活的。
隨著故事的進行，觀眾們對醒悟的山本產生了理解和同情，但在影片快要結尾時，山本的死亡又帶給了觀眾巨大的沖擊。
導演利用雙敘事鏈對山本進行對比刻畫也將其人性更完整地展現了出來。何非光使用交織式對照結構體現了他在敘事結構方面的新突破，打破傳統單線的敘事模式，使得表達方式更加多元全面，同時對于電影主題的表達也更為深刻。
交織式對照結構因不同的敘事鏈間的對比更易使觀眾帶入自己的情緒，從而更好地完成抗戰電影的宣傳作用。
敘事時空
“空間具有敘事功能。除了結構功能以外，在電影敘事的過程中，空間和時間一樣是十分重要的敘事元素。在某些電影里，空間甚至可以為情節的發展通過必要的依據和動力。”
在何非光的電影中，各種不同的空間構成了影片中主人公的主要動作場景，因此，空間對于何非光的電影敘事來說非常重要。
何非光的電影中，具體的故事空間主要以兩種形式出現：戰場和住宅。戰場是何非光電影中主要表現的空間，《東亞之光》中日軍在船上和我軍交戰后戰敗被俘的這場戲是影片中的重中之重，之后的情節展開均以此次戰役作為鋪墊。
同樣，影片的結尾也上演了一場令人緊張的戰役，在這場戰役中，山本獻出了自己的生命以提醒其他日俘愛好和平。
《氣壯山河》一開場便是戰場上殘破的景象。何非光在拍攝這場戲時，由“‘憲兵學校’、‘衛戍總司令部’以及‘我陸空軍及國際盟友群眾演員萬余人空前偉大協助演出’。”足以體現何非光對戰爭場面的重視。
《血濺櫻花》與《氣壯山河》相似，它由“中國空軍六十架機參加演出”。因為“何非光對于抗戰主體—‘國家軍隊’的認同是很重要的一個方面。”所以何非光將電影中大量的空間都交給了戰場來幫助敘事。
住宅是何非光另一個主要的敘事空間。在他所拍攝的第一部影片《保家鄉》中，何非光就聚焦于這個淪陷區的小村落刻畫，給予了環境足夠的重視。
在《東亞之光》中，影片的一開始，當鏡頭搖向“博愛村”時，此時鏡頭里出現的空間不僅僅是代表日俘的生活環境，它還是導演何非光進行電影敘事的重要因素。
這個空間對敘事起到了推動作用，它告訴觀眾山本將會以夠以懺悔的態度回答記者的提問，俘虜山本如何在“博愛村”生活給予了觀眾想象空間，因此空間在這部電影里起到了決定性的敘事功能。
《氣壯山河》中，導演先是利用濃重的筆墨描寫了日軍大本營，片中最令人印象深刻的情節便是使用了表現主義風格來拍攝的黎莉莉和日本軍官在房間里的追逐戲。
狹窄的房間里，黎莉莉利用屋內的家具擺設靈活地躲避日本軍官的追逐，給人以緊張、壓迫的視覺感受。
在1947年拍攝的現實主義情節劇《一江春水向東流》中，其主要的藝術成就來源于導演在影片中對于非連續時空的壓縮和拼貼，十分嫻熟地表現了時空的假定性，構成了一幅當時中國社會真實畫卷，具有強烈的現實意義。
但是，這樣的拍攝技巧，在中國早期電影中，《一江春水向東流》并非首例。在何非光指導的作品《血濺櫻花》中，其時間跨度就已經長達八年。
本片通過描寫一段中日普通民眾之間的友誼從建立到出現危機再到和解，表達了戰爭中中日兩國人民同為受害者的主題。
片中的人物關系設計對于中國觀眾來說是一種極具冒險性的挑戰，要讓觀眾放下對日仇恨、轉而理解這段情感，那就要在影片中表現出這份情感的珍貴和它在大歷史環境下的浮沉。
因此，何非光要處理的不僅是人物之間關系的細枝末節，更重要的是影片的整體格局。
所以，影片中那長達八年的敘述時間就成了一個首要前提，在這樣的時間維度下，才能細膩地表現出高云航、立群、春子、山田桃太郎四人的愛恨情仇，表現出小人物在宏大的歷史進程中的無奈與徒勞，以及他們最終的改變和救贖。
何非光抗戰時期所拍攝的另外兩部影片《東亞之光》和《氣壯山河》相較于《血濺櫻花》其時間的跨度并沒有八年那么久，但其時間跨度也都基本在兩到三年之間。
主要原因是何非光導演引入了異族人來作為影片的主要敘事視角，這些影片的基本敘事策略都是將“他者”拉入“我們”，這種異族人的人物設置想要使觀眾理解并認同，是需要時間去介紹其背景、地域特色和民族特征的。
《東亞之光》中，在影片開始時便細致描繪了日本軍國主義對日本士兵思想上的洗腦，這才會讓觀眾看到被俘的日本士兵因感受到中國軍隊對待戰俘的寬宏仁愛而備受感動，從而轉變自己的立場進行反戰宣傳。
《氣壯山河》這個故事成立的關鍵在于女主人公黎莉莉兩次重要的情感轉變：第一次是愛上林團長，第二次是拋下與林團長的兒女私情轉而追隨民族大義。
她意識到林團長是一個可以依賴并為她所用的對象，因此這份感情從開始就并不僅僅是簡單的兒女私情，其中還摻雜了民族和家族之間的仇恨。
但在被林團長拒絕后，黎莉莉在參與林團長所指揮的狙擊特務的任務中，她親眼目睹了林團長身上所背負的責任，她終于改變了最初的想法。
這樣兩次看似突然的人物情感轉變，為使其不顯突兀，導演就需要在人物情感轉變前將她的情感做到層層鋪墊，才能使觀眾被這樣的銀幕愛情所感動。
因此，數年的時間跨度在《氣壯山河》里也成了非常必要且關鍵的前提。在抗戰電影的創作中，何非光熱衷于描繪宏大的時空跨度，這在很大程度上和他選擇“他者”作為敘事視角有著直接的聯系。
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